De travessar llindars

Etiquetes

copla flamenca, Enrique Morente, Flamenc, pares i fills, poesia popular, Sevilla, tòpics, transmissió cultural

A la vora del Guadalquivir, i dels meus orígens familiars, en un moment proper al canvi del segle XIX, edat magmàtica del Flamenc.

L’estimat amic Bernat ens havia donat la seva millor cinta perquè li gravéssim un disc d’algun grup (potser Bauhaus?) que aleshores ens feia xalar. Però amb la malevolència sempre predisposada a la broma de l’adolescència, en Jordi i jo tinguérem una gran pensada: enregistrar-li davant un tema d’una casset de flamenc que rodava per casa seva. Riguérem tota la santa tarda. Posàvem aquell inici amb un quejío desfermat que rajava com un doll, ens imaginàvem la cara que faria i ens queien les llàgrimes pels descosits.
Cinc o sis anys després, en Bernat i jo, amb els ulls oberts com mussols, seiem a les cotxeres de Sants escoltant aquell mateix cantaor que com un mèdium convocava els vells sons negres.
En l’endemig, és clar, havíem creuat un abisme particular.

Entenguem la situació de partença : per a nosaltres, joves catalans d’una ciutat de l’extraradi barceloní amb una notable immigració espanyola, el flamenc era una expressió que identificàvem –d’una forma gens premeditada – amb els pares andalusos de peña, feria d’Abril i estiu sencer al poble, que mai s’havien acabat de sentir a lloure a Catalunya, d’alguns dels nostres propis companys. Però realment tampoc era massa diferent per aquells amics que venien de cases castellanes i estaven menys exposats a tal prejudici. Simplement, aquell món arrossegava unes connotacions polsegoses i franquistoides i emetia una imatge tronada de la qual tots ens en volíem apartar per igual. Per entendre’ns, era una voluntat de trencament generacional i estètica més que no pas ètnica. I per tant, només un salt audaç a l’altre costat de la muralla dels tòpics ens en podia redimir.

Va passar, però, que en els anys següents, com la fermentació d’un rent que jo ja duia dins meu, em va començar a interessar la cosa popular. Les cultures autòctones davant de les globalitzades, la recerca de trets originals desplaçats per la uniformitat del discurs de les industries de masses; les dèries que encara avui em donen corda en molts aspectes. Però en aquell estadi, amb això encara no n’hi havia prou. Em feia falta encara una palanca més forta i una raó que m’apel·lés més personalment.

I així, una vesprada, mentre mandrejava per evitar tornar a estudiar qui sap quina bestiesa d’examen, vaig topar-me amb una d’aquelles gales atroces amb què tan sovint ens han regalat les televisions del país. Però vés per on que hi havien convidat també un cantaor a qui jo ja anava coneixent, concretament perquè poc abans havia enregistrat un àlbum molt intens i agosarat amb una banda de rock de Granada. Era, és clar, Enrique Morente. I per l’ocasió havia escollit un cant clàssic, que jo encara no era capaç de fruir plenament, però en el qual ja hi intuïa un ressò atàvic destinat a fascinar-me. Llavors va aparèixer mon pare i em va dir “Això és un martinete”. L’endemà, al diari, una crònica àcida parlava d’aquell desgavell, que només havia salvat, segons el crític, la interpretació d’un martinete d’Enrique Morente. L’episodi, com és natural, em va posar en un estat d’alerta sorda. Però el toc d’atenció definitiu va provenir d’una segona casualitat. Pocs dies després, el pare es va oferir per acompanyar-me amb el cotxe a la Universitat. Jo girava el dial sense esperança quan en una emissora vaig sentir una veu greu i escapçada. La vaig deixar i, poc després, amb la mateixa naturalitat desafectada, el pare va sentenciar “Això és un cant de les mines. Concretament una taranta.” En acabat, el locutor confirmava “Hemos escuchado una taranta, interpretada por Jacinto Almadén.”

Comprengueu el meu estupor. Mon pare és batejat a Triana i es va criar al barri de l’Alameda de Hércules de Sevilla, que com jo sabria més tard són dos dels barris més importants en el desenvolupament històric del Flamenc. Però ell havia arribat a Barcelona abans dels 20 anys i des d’un primer moment havia defugit els cercles de l’emigració andalusa. Contràriament, s’havia casat amb una catalana i n’havia après la llengua. De fet, s’havia identificat sense reserves amb una societat on s’hi manifestava aleshores la més oberta dissidència envers el franquisme i n’havia assumit les ànsies de llibertat i sobirania. Amb això vull dir que, sense forçaments ni escarufs, a casa s’hi escoltava en Raimon i no pas en Camarón i que fins aquell mateix instant jo pensava que ell era tan aliè a aquella música tribal com qualsevol dels meus altres parents de Berga i Manresa. Però no: trenta anys de separació no l’havien fet oblidar els ben marcats codis i paràmetres, absorbits per una mena d’osmosi ambiental involuntària, difícils d’identificar fins i tot per un aficionat primerenc, que distingeixen uns pals d’uns altres. No cal dir que allò fou una revelació, el fulminant descobriment que allí hi bategava una cultura profunda i autèntica que podia romandre soterrada mitja vida sense quedar completament desintegrada.

Mairena, Torres, Pinto i Chocolate a una taverna sevillana. Transmissors d’una cultura que m’ha intrigat sense escapatòria possible.

L’últim esperó va ser la manera en què em va copsar la lírica flamenca. No és aquest l’espai per atordir amb llargues divagacions sobre com arriben a cristal·litzar aquestes lletres i les seves fonts. Diguem només que, sobretot en la seva fase primitiva, són l’exorcisme d’una peripècia personal, expressat per gent que viu en la perifèria de la societat andalusa. “Las marcas atribuladas – diu Caballero Bonald- de un grupo de gentes menesterosas”: gitanos, camperols desposseïts i una tropa heterogènia d’ altres marginals assimilats als seus ambients. La lírica antiga del flamenc, però, no és un crit de revolta social, sinó la manifestació de vivències íntimes i històries properes, sovint dramàtiques, “tragèdies en primera persona” com s’ha dit també, a les quals s’hi posen paraules pròpies o se n’adapten de coples conegudes per pertànyer al repertori popular, a vegades amb involuntaris manlleus cultes que s’hi han filtrat.
I allò que me’n va enamorar és la capacitat de dir coses d’una cruesa descarnada amb la precisió quirúrgica de tres o quatre versos de captivadora senzillesa. La troballa d’imatges d’una força commovedora, la tendresa desarborant de les confessions que es fan a la companya estimada o a la mare enyorada, l’impactant poder de síntesi de situacions del propi encontorn, la gràcia i agudesa d’alguns retrets ben tirats, la facultat de traspuar veritat que assoleixen en tot plegat uns autors que en la majoria de casos no havien rebut cap instrucció reglada, això en la rara circumstància que sabessin llegir o escriure.

Perquè en el flamenc s’hi pot trobar la memòria de la persecució “Veinticinco calabozos/tiene la cárcel de Utrera/Veinticuatro llevo andaos/El más oscuro me queda”, però també sorprenents vestigis històrics que traspuen un admirat record solidari per altres perseguits “Eres como los judíos /aunque la ropa te quemen /puestecita en el cuerpo /no reniegas de lo que has sido.” S’hi senten sentiments tan elementals com el d’un pare que es sacrifica pels fills famolencs “El pasito que yo doy/ese no lo daba nadie./Yo lo hago por mis niños/que están pendientes del aire.” o la desemparança per un amor que s’intueix desgraciat. “Un sabio me leyó el sino/y yo al escucharlo temblé/qué cosas no me diría/ que aborrecí tu querer/tanto como te quería”. És el vehicle de transmissió d’un cansament últim “¿A quién le contaré yo las fatiguitas que estoy pasando?/Se las voy a contar a la tierra/cuando me estén enterrando.” o s’hi evoquen alguns dels precs més salvatges que mai s’hagin pronunciat “Todos le piden a Dios/ la salud y la libertad/Yo le pido la muerte/ y no me la quiere dar.” I també en, una simple quinteta d’octosíl·labs, s’hi pot tancar una estampa tan condensada de la vida andalusa, del veïnatge entre el món profà i el de l’elevació espiritual, de la idealització de la companya equiparada a la mare de déu, com el preciós “Después de haberme llevao/toa una noche de jarana/me vengo a purificar/debajo de tu ventana/como si fuese un altar.”

Son només uns pocs exemples pescats al bell atzar de la grandesa humil d’aquesta poesia. La veu que ve de pregoneses misterioses i que em va guiar en la meva travessa d’un cantó a l’altre del precipici. Un d’aquells salts al buit acrobàtics i intuïtius que tots hem de fer tard o d’hora per rescatar-nos del risc de quedar acorralats per les nostres idees preconcebudes i acostar-nos més a qui som i volem ser.

Fins aviat, compare

Etiquetes

el carro de mi fortuna, Enrique Morente, Flamenc, obbligo di tramandare, transmissió

 

“Cuando yo era un chaval, en aquel café de la esquina, había un cantaor muy bueno y con mucha afición. Yo me bajaba desde Granada, con el dinero para el autobús y para invitarle a un aguardiente , a que me enseñara unos cantes. En aquella época no había ni grabadoras ni nada, solo lo que te pudieras quedar aquí arriba. Era todo lo que teníamos para aprender.”

 

S’insinuaven  ja “las claritas del día”, que es diu en andalús, i passant per la plaça de la catedral de Màlaga el mestre em donava una lliçó sobre la transmissió d’aquella vella flama, els canals misteriosos pels quals una passió arravatada s’ha anat comunicant de forma gairebé soterrada entre un grapat d’iniciats capaços de fer molts quilòmetres i d’esmerçar les seves últimes monedes per sentir la copla desconeguda, la inflexió nova o l’accent gairebé perdut d’algú altre posseït per la mateixa follia.

Va ser una evocació fugaç. I, malgrat tot  em va fer copsar de manera fulminant tota la intensitat que podia tenir una crida com la seva i les fondàries enigmàtiques on havia anat a nodrir-se.

 
No acostuma a ser elegant parlar en el gènere necrològic d’un mateix quan es vol parlar de qui se’ns n’ha anat. Però rescatar fragments que conservem molt vius del temps, sempre breu, que haguem passat al seu costat és potser  l’única manera d’oposar un ferm “no encara” a la vella fastigosa.

 
I jo dec a Enrique Morente aquell aprenentatge preciós.
També moments d’una emoció intensa i difícil de transmetre: aquesta vesprada, mentre passava a donar-li un no pas últim sinó provisional adéu, em martellejava el cap el salm seu que més em commou. Són uns “tientos”, aquest cant preparatori de les invocacions més greus, que preludien els abismes de la soleá i la siguiriya, però que encara es retenen amb una contenció tensa i elèctrica. I les lletres que hi posa (“pero esas coplas no son mías, esas estaban ya en el cante”, em digué amb humilitat quan jo li’n vaig expressar la meravella) em semblen la millor xifra de l’actitud, la llibertat i l’orgull que ell i la seva música no han deixat d’ensenyar-nos:

“Dejadme buscar mi vida/que yo no le pido a nadie/ni siquiera los buenos dias”

Enrique Morente – El Carro De Mi Fortuna

La marca mòbil del flamenc

Etiquetes

Antonio Mairena, cultura gitana, Flamenc, Fosforito, geografia del cante, jaberas, Macande, Negro del Puerto, oficis itinerants, pregones, trasculturitzacio

Força temps enrere feia una reflexió sobre alguns enigmes al voltant de la gènesi del flamenc i prometia tornar-hi.
En aquella ocasió em plantejava la qüestió irresolta de per quin motiu s’origina en un espai físic tan concret, sense poder aventurar-ne res de definitiu. Només una constatació molt elemental: el flamenc emet el seus vagits on hi comunitats gitanes i on aquestes han assolit certa estabilitat. En alguns casos partint de fonts molt pròpies de l’ètnia  i en altres mitjançant l’atracció progressiva a esquemes i maneres de dir aflemencades de folklors andalusos preexistents.

Però un assumpte que m’ha fet ballar sovint el cap és el de la seva trasculturització. És a dir, el de la seva difusió, sorprenentment ràpida, i arrelament en altres àmbits socials. L’assumpte està prou estudiat en estadis més evolucionats. Això és, el seu procés d’expansió a partir del finals del segle XIX i el seu pas de cercles marginals i minoritaris a un públic i a una àrea geogràfica molt més extensa.
Però els  principis segueixen essent atractivament nebulosos.

Jo en tinc no en diria ni una hipòtesi, sinó una intuïció, un pressentiment. I és paradoxal.
Perquè si bé crec que el flamenc sorgeix gràcies a certa fixació social, també penso que el seu patró de difusió i absorció d’altres formes musicals està relacionat amb la mobilitat, amb l’errància. Si mai tinc temps, m’agradaria estudiar-ho més o fons. Però de moment n’avanço alguns indicis: el flamenc s’escampa amb facilitat –malgrat la  dificultat tècnica d’execució i de memorització que li és inherent- perquè molts dels seus primers intèrprets pertanyen a gremis i oficis itinerants. I no parlo només, ni molt menys, del gremi de l’espectacle de tartana.

Tío Luis el de la Juliana, el primer mestre de qui es té notícia, és aiguader, i molts cantes com les serranas, les livianas i etc. tenen una connexió clara amb la feina de traginer. Els pregons de la venda ambulant també s’aflamenquen de forma matinera, i pregoners de raïm, de faves (jaberas), de peix o de caramels foren gent com Juan Breva, Macandé o Mirris de Sanlúcar.
Se sospita igualment que alguns dels primers artífex de Morón de la Frontera foren carreters que feien el camí de transport del guix i de la calç. I també tenim pals avui desapareguts, com els dels saliners de San Fernando, que com altres jornalers, recorrien certes rutes a la recerca de treballs temporals. Aquest fenomen és molt comú, i en ocasions arriba a crear una classe social que es desplaça en grup i forma comunitats molt compactes. Aquest és el cas dels minaires d’Almeria i les Alpujarres, que quan s’esgota una veta es traslladen a una nova explotació i que s’incardinen a Múrcia o a Linares. A aquests modes de vida hi trobem novament lligats els carreters que fan via amb les mercaderies o metalls que van i venen i es nodreixen d’aquestes sobtades aglomeracions humanes.

Un altre ofici prototípic dels rroma és el de rambler o venedor de cavalls, així com  el de calderer que arregla de poble en poble la ferralla de la gent. I també abunden els ferrers, que tot i posseir en alguns casos tallers propis -la farga és un dels espais tradicionalment gitanos a la Baixa Andalusia- es lloguen com a mà d’obra en industries metal·lúrgiques (està provat que El Planeta, un dels mites cantaores de mitjan segle XIX, deixà la seva petjada en un fàbrica d’aquestes característiques a Màlaga).

En tots els casos, aquesta gent manté juergas i esbargiments musicals en els seus  campaments nocturns o para a les ventas, fondes i cortijos on alguns viatgers romàntics del segle XIX localitzen bona part de les primeres descripcions d’aquest art que ens han arribat.
El gran estudiós i cantaor Antonio Mairena ens ofereix un altre testimoni molt esclaridor d’aquestes formes de transmissió, quan recorda que al seu poble de Mairena del Alcor hi havia una important fira a la qual si atansaven amb certa anticipació gitanos vinguts de Triana que, en alguns casos, acabaren establint-se en aquell indret, portant amb ells les formes musicals originals d’aquest barri de Sevilla.

Provar aquest tesi i, sobre tot, descriure’n acuradament els contorns requeriria d’una treball etnomusicologia pel qual em manca la preparació i pel qual, segurament, ens faltin dades sòlides. Però que no deixa de resultar-me una temptació recurrent, perquè fins on m’arriba el coneixement, tot això ha estat esmentat en moltes fonts i investigacions, però mai ha produït una monografia global i sistemàtica.
Es tracta, endemés, d’un dels temes que sempre m’han semblat més apassionants i complexos de la disciplina històrica: fer visible allò que molt sovint  discorre per viaranys eteris i fonedissos, múltiples i canviants: els canals i mitjans d’expansió d’un corrent cultural popular o aliè al poder establert, ja sigui de tipus musical, religiós, arquitectònic, ideològic o de qualsevol altre mena.

Però el fonamental és que per sota d’aquest barrinament hi sura la noció que  hi ha una geografia del cante que se superposa amb una geografia del treball sense emplaçament fix. I que això ens aporta una idea intuïtiva de com viatja i de com va transmetent-se la flama del cante;  com es deia en l’època de les heretgies medievals, com una contaminació, una mena d’infecció subtil i imparable.

PD: Youtube ha fotut enlaire els exemples que havia deixat d’un pregón de Macandé i unes Jaberas de Fosforito. Esperem que ho restaurin aviat per tots aquells que no hagin arribat a temps d’escoltar-los.

“Guárdalo, que es bueno”

Etiquetes

alboreá, Flamenc, ritus nupcials, Tía Anica la Piriñaca

Part del captivador misteri del flamenc prové de la seva submissió a codis tàcits i un xic hermètics, a intèrprets tocats per follets capriciosos i a lògiques tan intangibles com el sentir-se a gust que necessiten alguns d’ells per cantar en condicions. I a la seva ànima escindida entre la professionalitat i un reguitzell de tradicions, petites supersticions i sinuositats que fan imprevisible cada sessió. També a certes reserves ancestrals que parlen d’una música on la seva funció original i llur representació artística encara es toquen i es confonen.

L’alboreá n’és l’exemple més assenyalat. Aquest és un cant enigmàtic. La seva etimologia i filiació són molt dubtoses i, fins a meitats del segle passat, pocs no gitanos l’havien escoltat car es reservava exclusivament a la intimitat dels casaments d’aquesta ètnia. Era la peça que s’entonava mentre es passejava a la núvia a coll-i-be i s’exhibia el mocador tacat de sang que donava prova de llur virginitat. Conseqüentment, es considerava una mena de profanació cantar-lo fora d’aquestes circumstàncies i en presència d’estranys: Rafael Romero, que va ser dels primers en fer-ho ho en un enregistrament d’Hispavox, va veure’s exposat per aquest fet als anatemes de molts dels seus parents.

No obstant això, alguns historiadors mantenen que aquest costum no és privatiu dels gitanos d’Andalusia i que, fins a les acaballes del regnat dels Austries, estava també estès entre els castellans. Després caigué en desús, excepte entre els romà, sempre més conservadors en les seves pràctiques. Ells anaren “aflamencant” la sonoritat de les alboreas fins a creure-les exclusives del seu llegat. Una prova d’aquesta teoria seria que no hi ha paraules pròpies del lèxic caló en les coples de les alboreas; un fet únic en el grup de cants de més forta petjada gitana.
Les coples de l’alboreà fan referència al ritual nupcial: són consells a la núvia, exaltacions del seu poncellatge, homenatges als pares i padrins que n’han protegit la virtut i etc.  Una de les seves estrofes més populars ens diu:

“Dónde está el pare de la novia/ que ya su hija ha salido en victoria”

Sé que des d’una perspectiva moderna aquest ritus pot semblar poc defensable, però hom no pot deixar de sentir un estremiment davant un residu cultural que ensorra molt fons les seves arrels i, sobre tot, davant la seva colpidora bellesa alhora solemne i festiva.
L’exemple que aquí us deixo és propi de Xerès –per tant amb un compàs de buleria per soleá romancejada- i pertany a Tía Anica la Piriñaca, la prodigiosa cantaora de qui vaig esciure’n una petita evocació per il·lustrar el retrat que en va fer el meu compare i gran afeccionat Gustavo Rico.

”Guárdalo, que es bueno”. Probablement, una de les més boniques gravacions flamenques de que tingui constància.

La marca física del flamenc

Etiquetes

Baixa Andalusia, Flamenc, Gitanos

Perdoneu-me si avui m’esplaio massa, però em disposo a tractar un tema que em resulta apassionant.
La majoria dels qui som afeccionats al flamenc ens hem interessant alguna volta pel trencaclosques del seu origen. Per escurçar molt la qüestió: la primera noticia fiable d’un tipus de cante autònom, de codificació diferent a altres estil populars de la musica castellana i conreat primerament per persones d’ètnia gitana, ens remet a un Tío Luís el de la Juliana que visqué a la segona meitat del s.XVIII. I d’aquí en surten dues teories bàsiques:

1. La que anomenaríem de la clandestinitat. Els gitanos, instal•lats durant els segles XV i XVI a la Baixa Andalusia van assimilant i elaborant a la seva manera tot el substrat de músiques anteriors que es concentra en aquest territori. Però la seva pràctica és de portes endins, gairebé diríem sota forma d’un ritual ètnic privat, i només a les acaballes dels set-cents, coincidint amb la relaxació de la persecució a aquest poble, comença a emergir d’aquest ambient; fet que explicaria que sorgeixi com un estil ja força definit i la seva ràpida capacitat d’expansió geogràfica.

2. La segona procedeix dels problemes historiogràfics que la primera teoria presenta. I vindria a dir que, si abans d’aquestes dates no hi ha referents que assenyalin la pràctica del flamenc és simplement perquè no existia com a tal. Com argumenta l’estudiós Antonio Álvarez Caballero, la possibilitat que no es conegués allò que cantaven –allò que escoltaven cantar, si es vol- uns quants milers de gitanos inserits en nuclis de població suburbana, que a més a més pertanyien a un grup que sempre era estretament observat i que es guanyava sovint la vida amb l’espectacle, és força increïble. El flamenc seria així resultat d’un procés accelerat de creació que sense gairebé referents externs fa nàixer un tipus de música radicalment nova i que, com a molt, seria unes dècades anterior a la dels seus primers artífexs coneguts.
El principal obstacle per anar més enllà és la manca de documentació endògena sobre uns “fundadors” de comú analfabets, provinents de medis marginals i que transmeten el seu llegat de forma estrictament oral, amb totes les fluctuacions i pèrdues que això comporta. En afegit, les primeres investigacions no es duen a terme fins gairebé un segle després del seu presumpte naixement i es recullen de dipositaris d’aquesta memòria no escrita separats ja per més d’una i dues generacions dels avantpassats.

Hi ha, però, dos aspectes que m’interessen especialment de tota aquesta qüestió. Avui comentaré només el primer. És el que m’agrada d’anomenar-ne “la marca física del flamenc”. O més clarament: Per què, havent-hi gitanos arreu de la península, el cante apareix precisament en un espai molt ben delimitat –i que ningú discuteix- format pel triangle entre Cadis, Triana i Xerès de la Frontera?

Tampoc aquí tenim una resposta clara. Molts al•leguen que això prova que el substrat andalús és decisiu en la seva formació, i que els gitanos només serien una mena d’aglutinant de disperses corrents autòctones i anteriors. Altres mantenen que, en canvi, aquesta part d’Andalusia és un dels primers llocs on, malgrat les moltes restriccions, els gitanos troben una certa possibilitat d’arrelament. Un indret on la forma de vida oberta i tolerant del nadius, una “fosca simpatia atàvica” diu poèticament Pedro Caba, així com la nodrida presència de bosses marginals formades per moriscs i conversos desposseïts, jornalers errants, germanies de delinqüents i altre “lumpenproletariat” (perdoneu l’anacronisme) que viu extramurs –pensem que els barris matriu del flamenc, Santiago, Triana, Santa María, San Miguel, són adjacents a les ciutats abans esmentades- els permet passar desapercebuts i sedentaritzar-se. I que allí, tot i que manllevant alguns elements sonors preexistents de tots aquests grups, gràcies a aquesta estabilitat, endeguen la elaboració i difusió de quelcom que abans de la seva intervenció no pot en absolut dir-se flamenc.

Tot plegat és un afer tan intrigant com esquiu.
Hi ha, però, una darrera constatació que trobo pertinent. La complexitat del fenomen obliga a implicar moltes disciplines en el seu estudi, a fer bells salts deductius, a fixar-se – com li agradava a Lucien Fevbre- en indicis indirectes, en dades obliqües. A cercar conjectures en elements insospitats. N’hi ha de meravelloses, com per exemple aquelles que extreuen conclusions de la mateixa estructura urbana i social dels llocs d’origen del flamenc, que exploren la simbiosi entre l’home i el seu habitat.

La petjada del terròs en els homes i la música: la marca física del flamenc. Aquella que jo he perseguit pels carrers d’Utrera i Lebrija, aquella que he ensumat a les rodalies del barri de l’Alameda sevillà on va créixer el meu pare, aquella que crec haver albirat en l’abundància de places bellíssimes i que conviden a la convivència íntima de Xerès i que, malgrat tot, no m’ha deixat mai traspassar del tot el seu misteri essencial.
Per què aquí?