La marca mòbil del flamenc

Força temps enrere feia una reflexió sobre alguns enigmes al voltant de la gènesi del flamenc i prometia tornar-hi.
En aquella ocasió em plantejava la qüestió irresolta de per quin motiu s’origina en un espai físic tan concret, sense poder aventurar-ne res de definitiu. Només una constatació molt elemental: el flamenc emet el seus vagits on hi comunitats gitanes i on aquestes han assolit certa estabilitat. En alguns casos partint de fonts molt pròpies de l’ètnia  i en altres mitjançant l’atracció progressiva a esquemes i maneres de dir aflemencades de folklors andalusos preexistents.

Però un assumpte que m’ha fet ballar sovint el cap és el de la seva trasculturització. És a dir, el de la seva difusió, sorprenentment ràpida, i arrelament en altres àmbits socials. L’assumpte està prou estudiat en estadis més evolucionats. Això és, el seu procés d’expansió a partir del finals del segle XIX i el seu pas de cercles marginals i minoritaris a un públic i a una àrea geogràfica molt més extensa.
Però els  principis segueixen essent atractivament nebulosos.

Jo en tinc no en diria ni una hipòtesi, sinó una intuïció, un pressentiment. I és paradoxal.
Perquè si bé crec que el flamenc sorgeix gràcies a certa fixació social, també penso que el seu patró de difusió i absorció d’altres formes musicals està relacionat amb la mobilitat, amb l’errància. Si mai tinc temps, m’agradaria estudiar-ho més o fons. Però de moment n’avanço alguns indicis: el flamenc s’escampa amb facilitat –malgrat la  dificultat tècnica d’execució i de memorització que li és inherent- perquè molts dels seus primers intèrprets pertanyen a gremis i oficis itinerants. I no parlo només, ni molt menys, del gremi de l’espectacle de tartana.

Tío Luis el de la Juliana, el primer mestre de qui es té notícia, és aiguader, i molts cantes com les serranas, les livianas i etc. tenen una connexió clara amb la feina de traginer. Els pregons de la venda ambulant també s’aflamenquen de forma matinera, i pregoners de raïm, de faves (jaberas), de peix o de caramels foren gent com Juan Breva, Macandé o Mirris de Sanlúcar.
Se sospita igualment que alguns dels primers artífex de Morón de la Frontera foren carreters que feien el camí de transport del guix i de la calç. I també tenim pals avui desapareguts, com els dels saliners de San Fernando, que com altres jornalers, recorrien certes rutes a la recerca de treballs temporals. Aquest fenomen és molt comú, i en ocasions arriba a crear una classe social que es desplaça en grup i forma comunitats molt compactes. Aquest és el cas dels minaires d’Almeria i les Alpujarres, que quan s’esgota una veta es traslladen a una nova explotació i que s’incardinen a Múrcia o a Linares. A aquests modes de vida hi trobem novament lligats els carreters que fan via amb les mercaderies o metalls que van i venen i es nodreixen d’aquestes sobtades aglomeracions humanes.

Un altre ofici prototípic dels rroma és el de rambler o venedor de cavalls, així com  el de calderer que arregla de poble en poble la ferralla de la gent. I també abunden els ferrers, que tot i posseir en alguns casos tallers propis -la farga és un dels espais tradicionalment gitanos a la Baixa Andalusia- es lloguen com a mà d’obra en industries metal·lúrgiques (està provat que El Planeta, un dels mites cantaores de mitjan segle XIX, deixà la seva petjada en un fàbrica d’aquestes característiques a Màlaga).

En tots els casos, aquesta gent manté juergas i esbargiments musicals en els seus  campaments nocturns o para a les ventas, fondes i cortijos on alguns viatgers romàntics del segle XIX localitzen bona part de les primeres descripcions d’aquest art que ens han arribat.
El gran estudiós i cantaor Antonio Mairena ens ofereix un altre testimoni molt esclaridor d’aquestes formes de transmissió, quan recorda que al seu poble de Mairena del Alcor hi havia una important fira a la qual si atansaven amb certa anticipació gitanos vinguts de Triana que, en alguns casos, acabaren establint-se en aquell indret, portant amb ells les formes musicals originals d’aquest barri de Sevilla.

Provar aquest tesi i, sobre tot, descriure’n acuradament els contorns requeriria d’una treball etnomusicologia pel qual em manca la preparació i pel qual, segurament, ens faltin dades sòlides. Però que no deixa de resultar-me una temptació recurrent, perquè fins on m’arriba el coneixement, tot això ha estat esmentat en moltes fonts i investigacions, però mai ha produït una monografia global i sistemàtica.
Es tracta, endemés, d’un dels temes que sempre m’han semblat més apassionants i complexos de la disciplina històrica: fer visible allò que molt sovint  discorre per viaranys eteris i fonedissos, múltiples i canviants: els canals i mitjans d’expansió d’un corrent cultural popular o aliè al poder establert, ja sigui de tipus musical, religiós, arquitectònic, ideològic o de qualsevol altre mena.

Però el fonamental és que per sota d’aquest barrinament hi sura la noció que  hi ha una geografia del cante que se superposa amb una geografia del treball sense emplaçament fix. I que això ens aporta una idea intuïtiva de com viatja i de com va transmetent-se la flama del cante;  com es deia en l’època de les heretgies medievals, com una contaminació, una mena d’infecció subtil i imparable.

PD: Youtube ha fotut enlaire els exemples que havia deixat d’un pregón de Macandé i unes Jaberas de Fosforito. Esperem que ho restaurin aviat per tots aquells que no hagin arribat a temps d’escoltar-los.

“Oli i rembetes tu Dunia”

A casa, abans de sopar, algun vespre desvagat, ens dóna per servir-nos unes olives negres de Kalamata (o d’Aragó que són tant o més bones) i unes ombres de Retsina i per parar el nostre taulell de Backgammon on batre’ns sense treva.
Però realment, tot aquest ritus és una bona excusa per posar-nos en ambient i escoltar  discs de Rembetika.

Perquè les olives negres m’agraden amb desfici, la Retsina em baixa sense penalitats i el Backgammon, que els grecs anomenen tavli, em sembla un joc molt entretingut i que em trasllada ràpidament a les tavernes i parades de soc dels països del Mediterrani Oriental on es juga pertot. Però la Rembetika la descriuria com un dels meus cinc o sis grans enlluernaments musicals.

Què és la Rembetika? Això ens donaria molta feina.  Com hi retornarem en altres ocasions i avui només en voldria fer una introducció, diguem que és una forma de música urbana grega que, sobre bases i ritmes de balls tradicionals anteriors , es codifica durant el primer terç del segle XX. En el seu pervenir, ja marcat per l’inequívoc segell que l’ocupació multisecular otomana havia deixat sobre el llegat popular grec, hi tindran una influència decisiva els fets dels anys 1919-1922. És aleshores quan la formació de la moderna Turquia i la guerra amb els grecs pels antiquíssims establiments d’aquests a l’Àsia Menor es resoldrà amb un enorme èxode i intercanvi de població entre ambdós estats. Un més, i no precisament dels menys dramàtics, episodis de neteja ètnica que el terrible segle XX va anotar-se al seu sinistre compte.

L’arribada d’aquesta massa de desplaçats, que anaren a instal·lar-se a les perifèries i barris més depauperats de Salònica o Atenes, portant amb ells la seva música, va donar a la rembetika la seva particular faiçó. Associada al submón de la delinqüència i dels costums més perdularis, les lletres de la rembetika parlen sense embulls de l’addició a les drogues, de misèries i presons, de tuberculosi, de prostitució i, en essència, de la vida marginal dels mangas.

De fet, l’exaltació del consum de haixix, d’heroïna i de cocaïna, o dels cafès i tuguris on s’hi anava a fumar a escoltar-hi i tocar-hi música, és tan predominant en la lírica del gènere que no estranya que durant els anys anteriors a la Segona Guerra Mundial fos objecte de severes prohibicions per part del govern despòtic de Metaxas i que les autoritats se’l miressin amb una barreja de suspicàcia i menyspreu; mentre que les nostàlgies de la terra perduda i els seus aires orientalitzants tampoc l’ajudaren a guanyar-se les simpaties del nacionalisme grec de recta observància.

Indestriable d’aquestes evocacions i de la càlida sonsònia de les pissarres on fou enregistrada, és aquesta època  llegendària de formació i esplendor, que va més o menys de 1923 a 1942, aquella que acapara la meva atenció. Posteriorment, gràcies a l’emigració americana per una banda i a la gradual absorció de les bosses de marginalitat, l’altrament anomenat blues hel·lènic –no només per raons de similitud social, sinó també per curioses semblances sonores malgrat les diferències tonals i d’instrumentació- va començar a ésser acceptat més majoritàriament i avui forma part de la cultura grega diguem-ne oficial, tot i que encara revisqui records de temps menys heroics.
Però això és una altra història, i jo us deixo amb dos dels exemples que em van robar el cor, obra dels gegants Markos Vamvakaris…

…i de la jueva sefardita d’Istanbul que va fer carrera a Salònica i El Pireu, Rosa Eskenazi.

Post Scriptum: Com haureu notat, fa uns dies que estic molt enfeinat. En les properes dues setmanes, de fet, és possible que no actualitzi gaire o gens i que m’abstingui del plaer de escriure a casa vostra o de respondre amb la cortesia que mereixeu els vostres comentaris. Imperatius severs m’hi forcen, i prometo compensar-vos quan enllesteixi uns assumptes pendents i torni d’un breu sojorn fora d’aquesta llar vestigial.
Però si us plau de passar-vos per aquí a regar-me les plantes i foragitar lladregots, podeu aprofitar per veure dues interessants peces que podeu trobar per fragments al mateix youtube: aquí i aquí (després només cal buscar les altres parts a la barra de la dreta).

De l’Axarquía al poble dels socarrats

Com hi ha tall endarrerit, us sembla si començo pels deutes?

Resulta que en la darrera entrada em vaig quedar amb les ganes d’enaltir la sessió de cant d’estil que en Pep Gimeno ens va venir a oferir, gràcies novament als afanys dels Viernes de la Tradición de San Sebastián de los Reyes. Però com jo vaig fer esment a les seves malaguenyes i en Jesús va deixar-nos en els comentaris un bocí de granaína, un discret lector dels nostres rastres va escriure’m per demanar si em podia estendre en aquest curiós empeltament de la tradició musical andalusa en el patrimoni sonor valencià. Així que reprenc l’afer amb aquesta cortès excusa.

Potser allò realment més útil i il·lustratiu sigui recordar que, malgrat l’ obstacle que podia suposar per una audiència madrilenya seguir un recital gairebé íntegrament en valencià, l’èxit de l’empresa va ser inqüestionable. Tant que va arribar a sorprendre els seus mateixos artífexs. I no cal dubtar que la personalitat de’n Botifarra, tan transparent i propera, i alhora de tanta fondària, en va ser la clau decisiva. Però també s’ha d’admetre que la matriu del repertori del mestre de Xàtiva és una forma expressiva que, amb altres accents i matisos, no era desconeguda a una part significativa del públic. Parlem, és clar, del fandango.
I és que malgrat que avui s’associï aquesta fórmula a una de les branques més prolífiques del Flamenc, el fandango el precedeix o, si més no, es desenvolupa i s’estén de forma independent a aquell fins que la seva gran força absorbent l’aflamenca i l’integra dins el seu ésser.

El fandango, com la seva cosina la jota de la qual no és senzill distingir-lo en les seves beceroles, és un ball popular d’orígens no suficientment esclarits que s’acompanya a la veu i que entre finals del segle XVIII i principis del XIX pren autonomia i es difon amb gran rapidesa per bona part d’Espanya. Joan Coromines estableix un parentiu etimològic no massa convincent del mot amb el fado portuguès, mentre que altres autors insinuen alguna mena de viatge d’anada i tornada a Amèrica i una arrel indígena en la paraula.
En qualsevol cas, amb les seves característiques distintives de compàs i format de versets octosíl·labs, el fandango manifesta una gran versatilitat i la impressió de segells regionals i personals el diversifica de manera molt notòria.
Sense entrar en el laberint que suposa qualsevol indagació d’aquesta matèria, podem simplificar dient que les malaguenyes són una forma evolucionada dels fandangos autòctons de Màlaga, amb els seus terços un xic allargats i de major solemnitat i adornament, que gràcies a l’estampa dels cantaors de la província adopta caràcter flamenc al llarg de la segona meitat del XIX, mentre que la granaína, i la seva germana la media granaína, ja serien directament una adaptació a paràmetres flamencs dels fandangos de Granada, probablement formalitzada pel geni de Don Antonio Chacón i amb les pròpies malaguenyes com a referència.

Com arriba tot plegat a penetrar a la Costera i a la Vall d’Albaida?
La teoria del propi Pep Gimeno passaria sense problemes per la Navalla d’Occam: els jornalers andalusos vinguts a aquestes comarques per treballar en tasques de recol·lecció agrícola les haurien portat amb ells i els llauradors valencians, familiaritzats amb el marc compartit del fandango, no haurien tingut gaire dificultats en arrambar-les al propi terreny i produir-ne una versió en la llengua del país.

Tanmateix, les malaguenyes valencianes poden avui arribar a recordar més a estils com las rondeñas, las bandolás o los verdiales que no pas a la pròpia malagueña, quelcom que podria deure’s a la progressiva transformació d’aquesta i al tarannà més conservador i primitiu d’aquells o potser al fet que per “malaguenya” s’estigués donant un nom genèric als aires vinguts de la província, sense entrar en distincions més severes.

Però com parlar d’aquestes coses en abstracte en la nostra època de delicioses facilitats tècniques no té ni peus ni cap, millor que il·lustrem amb exemples la nostra disquisició.

Així doncs, aquesta és la malaguenya de Barxeta de’n Botifarra:

Que podem comparar amb unes malagueñas estrictes. Les de El Mellizo, interpretades per El Flecha de Cádiz:

I ara amb una rondeña cortesía de Jacinto Almadén:

…o amb la fundacional granaína de Chacón:

I per buscar cinc peus al gat, amb una aproximació de la granaína a la instrumentació del rock, apareguda en el darrer gran disc de Los Planetas, La Leyenda del Espacio:

La que vive en la carrera

…i si en traieu conclusions, m’ho feu saber.

Pròrroga

M’agradaria explicar-vos moltes coses.
M’agradaria dir-vos que avui, al meu poble d’adopció, en Pep Gimeno “Botifarra” ha donat -segons ha confessat- la seva primera actuació fora dels països del bon dia. I que ha cantat unes malagenyes estatosfèriques, còsmiques, que m’han fet levitar i donar gràcies d’estar viu. I que la gent, la gent senzilla d’una vila madrilenya,  s’ha fet mal a les mans de tant aplaudir-lo. I que ens ha explicat, en el seu castellà primari, més coses del País Valencià que mil enciclopèdies.

I en aquests dies que el veïnat plora els moriscs, també em plauria d’explicar-vos les impressions que he tingut d’un pel·lícula que per vegada primera aborda la qüestió en aquest format.

Tot això i més. però passen de les tres de la matinada, demà marxo de viatge, encara no tinc ple el sarró i estic aquí fent el tòtil.

Així que us prego que m’espereu uns dies.  Us deixo aquesta casa per remenar-hi tant com us vingui de gust. Però com jo no tinc tant on regirar com n’Alfonso de Zamora, em permeto convidar-vos a fer un glopet a la taverna de sota: Catau del tavernaris.
És nova i ja em direu que us en sembla.

Abraçades a tots i fins ben aviat.

D’arrel i sense quarter

Encara que això no expliqui ni de bon tros la seva caiguda en desgràcia, que de fet només hagi estat una petita nota al marge dels processos socials, econòmics i culturals que l’han portat al racó, hem de reconèixer el mal que una certa idea de la música tradicional, filtrada pel folclorisme més estantís, ha fet a la seva actual projecció.
Ja fos amb les millors intencions –amb què segons la dita es pavimenten els camins a l’infern- o amb el deliberat afany de tornar-la inofensiva, podem resseguir continuades temptatives de presentar aquestes manifestacions culturals com una espècie de producte quintaessencial i pintoresc de la vida popular rural. I no cal que davallem a l’extrem dels “coros y danzas” o dels quadres folklòrics que en són hereus: també cert folk polit i estilitzat ha incorregut en idèntics defectes tot i que per un extrem contrari.

El problema de tots aquests acostaments és que defugen que la música tradicional fou fins a temps molt propers, si més no fins a la difusió de les indústries culturals, no només una efusió d’intencions més o menys estètiques, ans l’espai bàsic de la sociabilitat dels pobles que la conreaven, i ben sovint el seu únic reducte d’esbarjo, de crítica social i de transgressió en societats fortament secularitzades, jerarquitzades i amb extenuants càrregues de treball. Conseqüentment en aquest recer s’hi expressen totes les inquietuds humanes amb un grau d’immediatesa i cruesa que sorprenen als no iniciats. Perquè per desconeixement o per tenir una visió camandulera de la vida dels nostres avantpassats, moltes vegades es pensa que aquestes expressions tenen un caràcter bucòlic i ensucrat, o com a mínim de “sa” esperit camperol.

I les coses són molt diferents. Jo he gaudit un parell de vegades amb morosa delectació de l’efecte que un intèrpret prou agosarat per mostrar les entreteles de tot el que podia arribar-se a cantar en aquests àmbits ha produït sobre auditoris que s’esperaven la versió abans susdita d’aquests repertoris tradicionals. Estupor, rialles nervioses, fins i tot algun brot d’indignació. I també, val a dir-ho, en moltes altres persones, un sentiment alliberador de comunió amb aquest geni popular tan indomesticat.

Quines són aquestes lletres? Podríem donar-ne exemples a cabassos. Però no és cas d’eternitzar-nos. Agafem només a tall d’exemple, temps tindrem de retornar-hi si us diverteix l’assumpte, les tirallongues de cobles que a les comarques entre Cantàbria i Castella es recitaven amb l´únic acompanyament del ràbec per enfotre-se’n del mort i de qui el vetlla:

N’hi ha de crítica de costums clericals:
En la casa del señor cura
solamente hay una cama
si en la cama duerme el cura
¿dónde duerme la criada?

Laments de cuguç:
De pensar me estoy secando
y el sufrir me vuelve loco
de ver que tengo una niña
y me la vendimia otro.

De misògines:
Los moros de la morería
tienen mujeres sin fin
y aquí en España con una
pasas las de Caín.

I de l’altre cantó:
Maldita sea la mujer
que se aparta de un ratón
y no se aparta de un hombre
que es el animal mayor.

O d’una sexualitat explícita:
Debajo del delantal
tienes un tintero negro
déjame meter la pluma
que soy escribiente nuevo.

Però n’hi ha poques em semblin més salvatges que aquesta obra magna de la irreverència:
Si Cristo murio en la cruz
por tres clavos solamente
como no ha muerto tu hermana
que la clava tanta gente.

I aquí ho deixem, no sense prometre que ben aviat descobrirem que això de dir-ne de gruixudes de germanes, germans, mares, pares, promesses i tutti quanti no és cap prerrogativa dels rústecs palentins.

Un goig nou

Em dispensareu si confesso que mai he parat massa atenció al fenomen marià. Ni la bruna Senyora que hauria d’exercir el meu patronatge com a català, ni la Mare de Deu de Queralt a la protecció de qui van lliurar-me en baptisme, ni la Esperanza de Triana que diuen vetlla per la nissaga paterna han sabut despertar la meva devoció.
L’exemple del meu ateu pare, que s’ha limitat a una apreciació estètica de la qüestió, i les discretes instigacions de la meva tieta, fervent seguidora del culte a les imatges, i tan inspiradores en altres aspectes, han estat debades: he contemplat amb educat interès algunes de les boniques talles i pintures que el tema ha produït i m’inclino davant el poder escenogràfic de les grans processons sevillanes, però l’influx de tot plegat ha estat transitori i de baixa intensitat.

Fa poc Joan Francesc Mira, en un escrit dels Cuadernos Gitanos, ens advertia que la descreença no era excusa per aquesta mena d’insensibilitats. Deia que el culte marià era, per damunt de tot, una expressió popular i festiva ciutadana on l’aspecte religiós quedava desplaçat per altres consideracions tant o més interessants des de la perspectiva antropològica. I encara que tingui ben present que cap Història seriosa pot prescindir del dogma de la virginitat i les seves conseqüències, que els camins de romiatge del nostre continent vers santuaris marians no són pas una nota marginal en la construcció de moltes identitats culturals que m’interessen vivíssimament o que l’art bizantí que tant m’ha subjugat quedaria molt afeblit sense les icones que retraten a tan important poncella, quan hom és un tòtil declarat, ni per aquestes s’aconsegueixen els efectes desitjables.

Però tota intransigència té un límit i la meva l’ha trobat en les excelses Cançons tel·lúriques de’n Roger Mas. Així que fem pública retractació: em rendeixo incondicionalment als seus Goigs de Nostre Senyora del Claustre de Solsona, que no només obren la porta a una riproposta enlluernadora de la música tradicional catalana, sinó que confirmen la meva opinió que hi ha unes ciutats interiors del país, recòndites i carregades d’accents misteriosos, de les quals se’n pot treure molt de suc artístic si es tracten amb la subtilesa i solemnitat adients i no amb la carrincloneria barretinesca de costum.

Si voleu exposar-vos a aquesta infecció mística, aneu al final d’aquesta pàgina i premeu la fletxa blava.
No em faig responsable de la reacció espiritual que pugui provocar la seva escolta.

Dotze paraules de comiat (de 2008)

A hores d’ara encara no sé on soparé aquesta nit. Però si acabo fent-ho a casa del sogre no sabré resistir-me a demanar-li la ja ritual entonació de les doce palabras retorneadas que fa un parell d’anys vaig admirar-me en escoltar de la seva boca.

L’exposició de tot allò que se sap d’aquesta mena de cançó-salmòdia-exhortació màgica exigiria una extensió de monogràfic que queda fora de les meves possibilitats. Sortosament, podeu trobar a la xarxa excel·lents estudis comparatius (com ara aquest o aquest) que se n’ocupen.
Estesa no només per bona part del domini ibèric, d’Euskadi a Andalusia i de Portugal a Castella en múltiples variants que parlen de la seva riquíssima proliferació, és també coneguda en altres països d’Europa i Àsia, i n’existeixen tant versions sefardites com bizantines i àrabs. De fet, sembla que la seva primera aparició escrita es dóna en un text zoroastrià i encara aquesta s’hauria nodrit de versions anteriors. Si mai busqueu un riu formidable que travessi temps, espais i cultures molt diverses, no és pas desenraonat recordar-vos d’aquest que fa segles que s’arrossega entre pobles de pertot.

Aquestes doce palabras retorneadas consisteixen en una espècie de fórmula mnemotècnica per a la recitació d’un credo que si bé pogué tenir un origen d’ensinistrament religiós popular, s’ha emprat com a conjur guaridor o com a talismà contra fatalitats meteorològiques, així com també s’ha difós la llegenda que serveixen per franquejar el pas de l’ànima a l’altre món o protegir-se de les insídies de bruixots i diables. Evidentment, ha sofert adaptacions segons quin fos el rerefons doctrinal dels qui l’expressaven –del sol i la lluna iranià al deu i la verge pura- però l’essència i estructura s’ha mantingut intacte de forma sorprenent i colpidora.

Si tot va com espero, avui enregistraré la versió del nostre Marcelino –que després de certes recerques he constatat que és especialment original-, però per anar fent boca, us deixo aquesta altra pròpia de les zambombas gaditanes que espero sigui un dels molts assumptes que puguem tractar aquí plegats en aquest proper i venturós any que pica a la porta.

In memoriam M.L.

Sospito que avui no seré gaire original. La mort tampoc ho és amb la seva fastigosa monotonia.
Però en Mikel va aconseguir fer algunes coses duradores, d’aquelles que la nostra immemorial enemiga no pot neutralitzar tan fàcilment perquè ja han penetrat més enllà de la seva jurisdicció.
Ara, les seves cançons ja són nostres, de tots, i no les lliurarem tan fàcilment.

Una vibració primordial

Diu una facècia de músics tradicionals que els violinistes de roda passen mitja vida afinant l’instrument i l’altra mitja tocant desafinat. No em sembla una manera massa irrespectuosa d’esmentar les grans dificultats que han de passar per destil·lar el so que trobo més bonic de tots.

Amb la viola de roda, que hom anomena també xifonia, no em va succeir com amb altres coses que he anat estimant a mesura que les sovintejava. Més aviat va ser un enamorament sobtat i fulmini: la primera volta que en vaig escoltar una ja vaig saber que el seu so davallaria amb mi a la tomba. Perquè no es tractava només d’una impressió acústica, ans d’un ideal, de la concreció acabada d’una època i un esperit que al meu parer encara no ha estat superat. I cada cop que algú frega les seves cordes és com si n’extragués un fragment conservat per eixarm dins la seva màgica maquinària: l’edat mitjana es fa corpòria i desplega tots els seus refinats encisos.

És també així perquè, després d’una curta etapa d’esplendor, els compositors “cultes” van bandejar-la i va quedar confinada a l’àmbit de la música popular, conreada només per joglars i rodamóns, pagesos i, com denota el seu nom asturià, gaita de pobre, gents humils i anònimes. I així va sobreviure, fèrtil però soterrada, en la música d’arrel de molts pobles d’Europa. Ara, gairebé acabada aquesta travessa d’ombres, sembla tornar a emergir. I després d’haver-ne escoltat de ben gruixudes, la xarxa també està servint per mostrar tota la versatilitat d’un instrument que molts haurien volgut confinar a l’habitació dels mals endreços.

Per exemple, el web d’un bon artesà de lutieria ensenya el miracle que suposa la creació d’una viola de roda i el perquè no n’hi ha dues que sonin de la mateixa manera. O els vídeos on alguns afeccionats fan palès el seu virtuosisme desmenteixen la rústega noció d’una mena de grinyol només apte per servir d’esporàdic acompanyament:

Ja tindrem ocasió de retornar-hi. De moment, em conformo amb haver desvetllat l’interès d’algun lector. I per assegurar-me que no marxa amb dubtes sobre la qüestió, aquí va una propina oferta pels grans Lou Dalfin. Un scottish del seu darrer disc on es permeten retre homenatge a tots els resistents que encara gosen guixar parets amb la vella creu del comte de Tolosa.

Així doncs:Braçabosc – Lou Dalfin

“Guárdalo, que es bueno”

Part del captivador misteri del flamenc prové de la seva submissió a codis tàcits i un xic hermètics, a intèrprets tocats per follets capriciosos i a lògiques tan intangibles com el sentir-se a gust que necessiten alguns d’ells per cantar en condicions. I a la seva ànima escindida entre la professionalitat i un reguitzell de tradicions, petites supersticions i sinuositats que fan imprevisible cada sessió. També a certes reserves ancestrals que parlen d’una música on la seva funció original i llur representació artística encara es toquen i es confonen.

L’alboreá n’és l’exemple més assenyalat. Aquest és un cant enigmàtic. La seva etimologia i filiació són molt dubtoses i, fins a meitats del segle passat, pocs no gitanos l’havien escoltat car es reservava exclusivament a la intimitat dels casaments d’aquesta ètnia. Era la peça que s’entonava mentre es passejava a la núvia a coll-i-be i s’exhibia el mocador tacat de sang que donava prova de llur virginitat. Conseqüentment, es considerava una mena de profanació cantar-lo fora d’aquestes circumstàncies i en presència d’estranys: Rafael Romero, que va ser dels primers en fer-ho ho en un enregistrament d’Hispavox, va veure’s exposat per aquest fet als anatemes de molts dels seus parents.

No obstant això, alguns historiadors mantenen que aquest costum no és privatiu dels gitanos d’Andalusia i que, fins a les acaballes del regnat dels Austries, estava també estès entre els castellans. Després caigué en desús, excepte entre els romà, sempre més conservadors en les seves pràctiques. Ells anaren “aflamencant” la sonoritat de les alboreas fins a creure-les exclusives del seu llegat. Una prova d’aquesta teoria seria que no hi ha paraules pròpies del lèxic caló en les coples de les alboreas; un fet únic en el grup de cants de més forta petjada gitana.
Les coples de l’alboreà fan referència al ritual nupcial: són consells a la núvia, exaltacions del seu poncellatge, homenatges als pares i padrins que n’han protegit la virtut i etc.  Una de les seves estrofes més populars ens diu:

“Dónde está el pare de la novia/ que ya su hija ha salido en victoria”

Sé que des d’una perspectiva moderna aquest ritus pot semblar poc defensable, però hom no pot deixar de sentir un estremiment davant un residu cultural que ensorra molt fons les seves arrels i, sobre tot, davant la seva colpidora bellesa alhora solemne i festiva.
L’exemple que aquí us deixo és propi de Xerès –per tant amb un compàs de buleria per soleá romancejada- i pertany a Tía Anica la Piriñaca, la prodigiosa cantaora de qui vaig esciure’n una petita evocació per il·lustrar el retrat que en va fer el meu compare i gran afeccionat Gustavo Rico.

”Guárdalo, que es bueno”. Probablement, una de les més boniques gravacions flamenques de que tingui constància.

A les regions inferiors

Gràcies a Pablo García-Rayo i la seva extraordinària tasca al capdavant del Museo Etnográfico de San Sebastián de los Reyes, fa unes temporades que gaudim de la flor i nata de la música d’arrel ibèrica. El seus Viernes de la Tradición són un altíssim exemple d’allò que un funcionari humil, honrat i amb voluntat de servei pot fer per ampliar el camp d’acció cultural d’una societat. El resultat és un dels millors cicles permanents de concerts que pugui tenir lloc a Europa.La darrera visita que tinguérem fou la de Bufacalibos, una mena de facció d’elit del grup més distingit del folk d’Aragó: Biella Nuei.
Segons la seva pròpia explicació, bufacalibos és el mot aragonès per designar aquells qui venten el caliu per atiar el foc i reviscolar les flames. I aquesta és exactament la seva feina. Quan en un poble volen salvar alguna tradició oral que s’està perdent o els calen músics que recomponguin una cançó de la qual se’n tenen algunes darreres pistes, els criden. Ells hi van, investiguen, recullen o reelaboren els materials que troben, els donen forma i els retornen a la gent que els ho ha demanat amb nova saba.

La imatge és una de les més inspiradores que he albirat en els darrers mesos. I no només per entroncar amb una casta de mags errants que administren guariments miraculosos in articulo mortis, sinó per l’exquisida lleugeresa d’aquesta intervenció. Els bufacalibos apareixen quan només hi ha una consciència latent i indefinida d’una pròxima extinció que cal conjurar, i marxen abans que la seva obra de redreçament s’oficialitzi, quedi absorbida per qualsevol temptació canònica; lliurada de bell nou als seus creadors originals, sense estendre les xarxes de mediacions que podrien ofegar-la o alienar-la.

Aquesta idea m’ha fet pensar molt i m’ha semblat un emblema del propi destí. Les coses m’interessen més quan es troben en l’estat previ o posterior a qualsevol codificació institucional. En el moment en el qual se n’ha fet un discurs articulat, un programa; quan s’han integrat en una ideologia –i moltes vegades és convenient i necessari que així sigui per poder servar-les i engrandir-les- deixen d’atreure’m. És com si només pogués participar d’allò que es troba en els intersticis, en les regions inferiors, en un medi larvari, i una vegada és evident i regular, reconegut i plenament conscient, me n’hagués de retirar discretament per anar a la percaça de nous marges.
Aquesta maledicció seria, no ho sabria expressar millor, la meva brúixola espiritual.

 

I heard the whistle blow

És natural que el fill d’un ferroviari senti una barreja de calidesa familiar i d’invitació al somieig quan pensa en el món dels trens. Però val a dir que l’assumpte ho facilita i molt. Hi ha en els ferrocarrils quelcom de molt pesat i important i de lleuger i eteri alhora. Una èpica i un romanticisme que es gronxa entre l’oníric i l’industrial, entre el recolliment i la vastitud, entre el misteri nocturn i la polseguera de l’estepa. La seva sola remor, la mera visió mental d’una locomotora que comença a marxar o del fum que vela les andanes d’una vella estació en una fotografia esgrogueïda em resulten un argument suficient per a disparar la imaginació en mil direccions; i en tinc prou amb pujar-hi per sentir una despreocupada alegria i un esperançat conhort.

Encara que s’hi puguin oposar al·legacions tan notables com la Prosa del Transiberià de Blaise Cendrars o el cicle de Barnabooth de Valery Larbaud, si hi ha un país que hagi desenvolupat una poètica de les vies fèrries aquest és els Estats Units d’Amèrica. Les inesgotables fonts de la seva música popular van plenes de la carbonissa de vagons desmarxats que amaguen a fugitius i d’històries de ferrocarrils fantasma que creuen comtats apartats a mitjanit. Les seves tarifes econòmiques i la capacitat per a transportar molts passatgers són matinerament percebudes com a símptomes de democràcia, i el tren representa la conquesta d’una terra verge en el temps dels pioners. És també el símbol de l’emancipació pels esclaus del sud que se’n serveixen per a escapar al nord. En el Blues esdevé un leitmotiv constant, tant en la seva vessant més immediata, descriptiva i costumista com metafòrica. De fet, la poderosa imatge d’alguna cosa que avança lenta però inexorable, impossible d’aturar, és una de les associacions d’idees més recurrents de la gran música folk americana. Com també ho és la seva vessant de passaport a una altra vida, llunyana i millor.
L’historiador de la cultura negra nord-americana Houston Baker explica com el blues carrega sempre una connotació d’errància nomàdica que el tren de mercaderies, en continu moviment, precipitant-se sense descans cap a una nova i desconeguda experiència, identifica de manera insuperable. És l’esperit que recullen els primers versos del Travelling Blues “The train’s at the station, I heard the whistle blow, I done bought my ticket and I don’t know where I’ll go” o el cèlebre Midnight Special de Leadbelly:boomp3.com

Per altra banda, els espirituals del segle XIX ja juguen amb els ritmes i sons del tren com a ornamentació musical; un recurs que no deixarà mai d’emprar-se en el folk americà. La tornada de Freight train blues, un tema popular enregistrat entre molts per Bob Dylan en el seu primer àlbum homònim, així ho demostra:boomp3.com

Només uns exemples d’una utilització que apareix amb una insistència formidable en el cançoner de molts altres grans songsters i bluesmen. Així el cas del Too too train blues de Big Bill Broonzy:boomp3.com, 
o d’altres que ara em venen a la memòria.
Els rastres notabilíssims d’una presència sense la qual seria impossible entendre la cultura tradicional dels Estats Units i que els grans i ràpids trens d’alta velocitat i la vida moderna potser hagin apaivagat, però de cap manera esborrat del seu imaginari.

Allahu Akbaru (però tot serà falsificat)

De sobte, una veu esquinça la quietud de la tarda coagulada. Aviat obté una resposta i un eco que procedeix de tots els punts cardinals i que es transforma en una reverberació hipnòtica. La ciutat queda suspesa en la irrealitat, o encara millor, en una mena de suprarealitat. Com en un trànsit. És l’adan, la crida a l’oració.

De tots els estímuls sensitius que la visita a un país musulmà forneix, pocs se’m presenten més subjugadors que aquesta fórmula musical que convoca els fidels cinc vegades al dia. Els muetzins, dalt dels seus minarets i orientats cap a La Meca, reciten la professió de fe que recorda que Al·là és el més gran i Mahoma el seu enviat. Després es giren a esquerra i dreta perquè tots puguin sentir-ho.
Encara que el contingut de la cançó sigui inflexible, cada muetzí té la seva entonació particular, les seves pauses, els seus ornaments. Es tracta d’un cant melismàtic, en la mesura que les síl•labes es poden allargar i contenir diverses notes. En ocasions, escales completes. Els afeccionats al flamenc no podem deixar de sentir un estremiment per la manera en la qual aquesta tècnica recorda als ayeos del cante jondo.

L’habilitat en l’execució de l’adan ha estat motiu de prestigi i orgull per a les mesquites. Tenir a un bon muetzí era tradicionalment el millor reclam per a fer-se amb una abundant parròquia. Existeixen, a més a més, diversos estils, de les prosòdies monòtones de l’islam purità a les exuberants recreacions de certes tendències i escoles. És un patrimoni ric i variat, però que en essència ens ha arribat gairebé inalterat des dels seus orígens i que ens remunta com per eixarm a les acaballes del segle VI.
Observo, malgrat tot, que també això, una de les coses més segures en les darreres catorze centuries, és susceptible de canviar. Si més no, en algunes grans ciutats sarraïnes, tals que Istanbul o Damasc, bona part de les mesquites compten ja amb equips amplificadors, que difuminen la importància de la potència vocal del muetzí. Però encara percebo una altra substitució més insidiosa: l’ús de cintes pregravades. Encara que el seu ús no s’hagi estès completament, és preocupant, car es tracta d’una alta bastida enderrocada. L’estandardització i desnaturalització d’allò que en un altre temps va ser autèntic i original sembla no conèixer límits. I sembla una marea disposada a inundar-ho tot. La vida s’assembla cada vegada més al seu simulacre.

En aquest enllaç hi podeu escoltar alguns recitats d’adans notables. Potser el dia de demà ja només es puguin sentir en aquest format.

Llindar del gran món

El passat divendres vaig complir l’anhel de conèixer en persona Artur Blasco. Em va atendre amb la seva proverbial afabilitat, malgrat que la quantitat de persones que requerien les seves guspires de saviesa va impedir estendre massa la conversació.

Qui no hagi escoltat mai Blasco no sap què s’ha perdut. La seva història ja és llegenda: de jove va escapar-se dels grisencs horitzons del franquisme i va enrolar-se en un bacallaner islandès que amenitzava les hores de viatge amb les transmissions musicals de la ràdio de Grenlàndia. Més tard, instal•lat a Suècia, en els parcs d’Estocolm, va tornar-hi a escoltar aquell repertori que ja li era familiar, però que encara no havia desvetllat el seu interès. Fou només quan de retorn a Catalunya, empleat per la Diputació de Lleida, començà a visitar les contrades d’alta muntanya pirinenca i, en una d’aquelles travessies, conegué un vell acordionista, El fiter de Canelles, que davant el seu astorament reproduí totes aquelles cançons que Blasco havia conegut a Escandinàvia. L’afortunat encontre havia de decidir el seu destí i, de retruc, el de tota la música tradicional catalana.

D’ençà, Blasco començà a aprendre els secrets de l’instrument, a investigar i recollir dades i cançons en via de desaparició, a reactivar tots aquells acordionistes que havien anat plegant durant els anys de despoblació de les comarques septentrionals del país i a fer nous grups de divulgació d’aquest patrimoni sonor. Finalment, va radicar-se a Arsèguel, on cada any hi té lloc una trobada internacional de músics i on la seva casa és també el museu i centre d’estudis de l’acordió que fa pelegrinar a tota una nova fornada de joves que han portat el diatònic a una segona època d’esplendor. És tanta la magnitud del fenomen que el músic tradicional castellà José Ignacio Toquero, amic de Blasco, em deia l’altre dia que no em podia imaginar la de gent que es desplaçava a casa del mestre per assistir a les seves lliçons. El propi Artur acostuma a dir, mig en broma mig seriosament, que caldria establir una quota d’acordionistes, perquè el diatònic, que ell va agafar quan penjava d’un fil i el Fiter de Canelles era el seu darrer intèrpret, no només es pot considerar recuperat sinó que amenaça amb depredar altres instruments. De moment, ell l’ha emprès ara amb el rabec. Si el deixen els anys i els compromisos, estigueu segurs que també hi reeixirà.

Però Blasco té una altra virtut encara més preciosa: la d’encarnar un món pirinenc que no es resigna a ser quelcom replegat en sí mateix, conreador autista de la seva particularitat, sinó un porós territori de frontera que sense renunciar a una identitat pròpia s’obre i assimila les veus del gran món i hi estableix un diàleg entre iguals. I ho expressa mitjançant la figura concreta d’un instrument humil i errabund. Així fou en el seu concert de divendres, quan ens explicava com l’acordió va penetrar els Pirineus gràcies als temporers que a finals del segle XIX baixaven a Perpinyà a prestar la seva ma d’obra, quan ens il•lustrava les moltes infiltracions vingudes de pertot a la música d’arrel del país o ens projectava amb salts vertiginosos vers les petjades que encara poden resseguir-se en la música boliviana o colombiana dels catalans que van creuar el mar sense gaire més que aquesta caixa de llengüetes lliures i manxa entre els braços.

La marca física del flamenc

Perdoneu-me si avui m’esplaio massa, però em disposo a tractar un tema que em resulta apassionant.
La majoria dels qui som afeccionats al flamenc ens hem interessant alguna volta pel trencaclosques del seu origen. Per escurçar molt la qüestió: la primera noticia fiable d’un tipus de cante autònom, de codificació diferent a altres estil populars de la musica castellana i conreat primerament per persones d’ètnia gitana, ens remet a un Tío Luís el de la Juliana que visqué a la segona meitat del s.XVIII. I d’aquí en surten dues teories bàsiques:

1. La que anomenaríem de la clandestinitat. Els gitanos, instal•lats durant els segles XV i XVI a la Baixa Andalusia van assimilant i elaborant a la seva manera tot el substrat de músiques anteriors que es concentra en aquest territori. Però la seva pràctica és de portes endins, gairebé diríem sota forma d’un ritual ètnic privat, i només a les acaballes dels set-cents, coincidint amb la relaxació de la persecució a aquest poble, comença a emergir d’aquest ambient; fet que explicaria que sorgeixi com un estil ja força definit i la seva ràpida capacitat d’expansió geogràfica.

2. La segona procedeix dels problemes historiogràfics que la primera teoria presenta. I vindria a dir que, si abans d’aquestes dates no hi ha referents que assenyalin la pràctica del flamenc és simplement perquè no existia com a tal. Com argumenta l’estudiós Antonio Álvarez Caballero, la possibilitat que no es conegués allò que cantaven –allò que escoltaven cantar, si es vol- uns quants milers de gitanos inserits en nuclis de població suburbana, que a més a més pertanyien a un grup que sempre era estretament observat i que es guanyava sovint la vida amb l’espectacle, és força increïble. El flamenc seria així resultat d’un procés accelerat de creació que sense gairebé referents externs fa nàixer un tipus de música radicalment nova i que, com a molt, seria unes dècades anterior a la dels seus primers artífexs coneguts.
El principal obstacle per anar més enllà és la manca de documentació endògena sobre uns “fundadors” de comú analfabets, provinents de medis marginals i que transmeten el seu llegat de forma estrictament oral, amb totes les fluctuacions i pèrdues que això comporta. En afegit, les primeres investigacions no es duen a terme fins gairebé un segle després del seu presumpte naixement i es recullen de dipositaris d’aquesta memòria no escrita separats ja per més d’una i dues generacions dels avantpassats.

Hi ha, però, dos aspectes que m’interessen especialment de tota aquesta qüestió. Avui comentaré només el primer. És el que m’agrada d’anomenar-ne “la marca física del flamenc”. O més clarament: Per què, havent-hi gitanos arreu de la península, el cante apareix precisament en un espai molt ben delimitat –i que ningú discuteix- format pel triangle entre Cadis, Triana i Xerès de la Frontera?

Tampoc aquí tenim una resposta clara. Molts al•leguen que això prova que el substrat andalús és decisiu en la seva formació, i que els gitanos només serien una mena d’aglutinant de disperses corrents autòctones i anteriors. Altres mantenen que, en canvi, aquesta part d’Andalusia és un dels primers llocs on, malgrat les moltes restriccions, els gitanos troben una certa possibilitat d’arrelament. Un indret on la forma de vida oberta i tolerant del nadius, una “fosca simpatia atàvica” diu poèticament Pedro Caba, així com la nodrida presència de bosses marginals formades per moriscs i conversos desposseïts, jornalers errants, germanies de delinqüents i altre “lumpenproletariat” (perdoneu l’anacronisme) que viu extramurs –pensem que els barris matriu del flamenc, Santiago, Triana, Santa María, San Miguel, són adjacents a les ciutats abans esmentades- els permet passar desapercebuts i sedentaritzar-se. I que allí, tot i que manllevant alguns elements sonors preexistents de tots aquests grups, gràcies a aquesta estabilitat, endeguen la elaboració i difusió de quelcom que abans de la seva intervenció no pot en absolut dir-se flamenc.

Tot plegat és un afer tan intrigant com esquiu.
Hi ha, però, una darrera constatació que trobo pertinent. La complexitat del fenomen obliga a implicar moltes disciplines en el seu estudi, a fer bells salts deductius, a fixar-se – com li agradava a Lucien Fevbre- en indicis indirectes, en dades obliqües. A cercar conjectures en elements insospitats. N’hi ha de meravelloses, com per exemple aquelles que extreuen conclusions de la mateixa estructura urbana i social dels llocs d’origen del flamenc, que exploren la simbiosi entre l’home i el seu habitat.

La petjada del terròs en els homes i la música: la marca física del flamenc. Aquella que jo he perseguit pels carrers d’Utrera i Lebrija, aquella que he ensumat a les rodalies del barri de l’Alameda sevillà on va créixer el meu pare, aquella que crec haver albirat en l’abundància de places bellíssimes i que conviden a la convivència íntima de Xerès i que, malgrat tot, no m’ha deixat mai traspassar del tot el seu misteri essencial.
Per què aquí?